Sortie d'Usine · Volume II

The Blockbuster

Name: The Blockbuster: 1975 – 1985
Author: A. S. Cellier

1975 – 1985

A. S. Cellier

Forthcoming

Published in French as Le Blockbuster. English edition not yet announced.

“The true story of the invention of the blockbuster.”

1975. A 27-year-old director releases a shark movie. Universal invents the wide national release, and a new word to describe it: blockbuster. 1985. Heaven's Gate is buried, Cimino has become invisible, Back to the Future reigns supreme.

In ten years, the same filmmakers who seized power in volume I invented the system that replaced them: the franchise, merchandising, marketing as an art form. Star Wars, Indiana Jones, E.T., Ghostbusters, Disney taken over by Eisner. The mutation happens here.

Format: Essay
Pages: 207
Release: Forthcoming
Series: Sortie d'Usine
Languages: French

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Excerpt from The Blockbuster

The book is published in French: the excerpt below is the original French text.

Excerpt from the book943 words · 4 min read

Chapitre I

Le nouvel hollywood

Au sommet et déjà condamné

« Hollywood n'a pas refermé la porte. Hollywood a inventé la porte. »

— A. S. Cellier, Le Blockbuster.

Janvier 1975. L'apogée créative

Le 2 janvier 1975, le magazine Variety publie son bilan annuel du box-office. Les chiffres sont nets. L'année 1974 a rapporté un milliard neuf cents millions de dollars de recettes brutes en Amérique du Nord, soit le meilleur résultat de l'industrie depuis 1968. La fréquentation, qui s'était effondrée à seize millions d'entrées hebdomadaires en 1971, est remontée à vingt millions. Pour la première fois depuis dix ans, Hollywood gagne de l'argent. Et pour la première fois aussi, ce sont les films d'auteur qui dominent la liste.

Au sommet du classement critique : Le Parrain, deuxième partie, de Francis Ford Coppola, sorti le 20 décembre 1974. Quarante millions de recettes mondiales en six semaines. Onze nominations aux Oscars annoncées en février. Suivent Chinatown de Roman Polanski (vingt-neuf millions), Conversation secrète du même Coppola, sortie en avril (douze millions), Lenny de Bob Fosse avec Dustin Hoffman (onze millions), Alice n'habite plus ici de Martin Scorsese, sorti en décembre (huit millions sur les six premières semaines).

Pauline Kael, qui tient depuis 1968 la chronique cinéma du New Yorker, écrit dans son numéro du 6 janvier 1975 : « Nous vivons probablement la plus grande période créative qu'ait connue le cinéma américain depuis les années trente. » Andrew Sarris, dans le Village Voice, parle d'un « âge d'or de la maturité ». Vincent Canby, au New York Times, intitule son éditorial du dimanche : The Year Hollywood Grew Up.

Le 8 avril 1975, à neuf heures du soir, à la cérémonie des Oscars retransmise depuis le Dorothy Chandler Pavilion de Los Angeles, Le Parrain II remporte six statuettes. Meilleur film. Meilleur réalisateur, Coppola, pour la première fois de sa carrière. Meilleur scénario adapté, Coppola et Mario Puzo. Meilleur acteur dans un second rôle, Robert De Niro, trente et un ans, qui n'avait jamais reçu de prix avant cette nuit. Meilleurs décors. Meilleure musique, Nino Rota et Carmine Coppola.

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C'est la première fois dans l'histoire des Oscars qu'une suite obtient le prix du meilleur film. La salle se lève à plusieurs reprises. Coppola, en smoking noir, lunettes carrées, barbe taillée, dit dans son discours : « Je remercie le studio qui m'a laissé faire ce film comme je le voulais. » Le studio en question est Paramount, propriété depuis 1966 du conglomérat Gulf+Western de Charles Bluhdorn.

Dans la même soirée, Chinatown est nommé onze fois. Il ne remporte qu'une statuette, celle du scénario original pour Robert Towne. Polanski perd la mise en scène. Faye Dunaway perd le prix de la meilleure actrice au profit d'Ellen Burstyn pour Alice n'habite plus ici. Jack Nicholson perd le prix du meilleur acteur au profit d'Art Carney pour Harry et Tonto, film mineur. Personne ne s'en souvient le lendemain. Tout le monde retient une chose : le Nouvel Hollywood vient d'être canonisé.

La presse française reprend la nouvelle. Cahiers du Cinéma publie en mai 1975 un numéro spécial intitulé Le Nouvel Hollywood, avec des entretiens de Coppola, de Scorsese, de Friedkin. Positif suit deux mois plus tard. Le Monde envoie un correspondant à Los Angeles pour une série de quatre articles. La conclusion est unanime : le cinéma américain a retrouvé son centre de gravité.

À l'intérieur du milieu professionnel, l'enthousiasme est plus mesuré. Robert Altman, à cinquante ans, vient de tourner Nashville en cinquante-deux jours pour deux millions deux cent mille dollars. Le film sortira le 11 juin 1975. Altman dit à un journaliste de Rolling Stone, en mars, une phrase qui sera reprise plus tard : « On gagne la bataille critique. On va perdre la guerre commerciale. »

Altman avait vu juste. Mais personne, en avril 1975, ne le savait encore.

Mais les studios saignent encore

Derrière le triomphe critique, les comptes racontent une autre histoire. Le bilan financier de Paramount pour l'exercice 1974, publié en mars 1975, fait apparaître un résultat net positif de quarante-deux millions de dollars. Ce chiffre tient à un seul titre : Le Parrain II. Sans ce film, le studio aurait fini l'année en perte. Sur les vingt-trois autres longs métrages distribués par Paramount en 1974, dix-huit n'ont pas couvert leur budget. C'est-à-dire que près de quatre films sur cinq ont perdu de l'argent.

Les autres studios sont dans la même situation. Warner Bros. a sorti vingt et un films en 1974, dont treize en perte. Columbia, vingt films, dont quatorze en perte. Universal, vingt-deux films, dont seize en perte. United Artists, dix-neuf films, dont onze en perte. Vingt Century Fox, vingt-deux films, dont quinze en perte. La règle se vérifie sur tous les studios : seul un film sur cinq, en moyenne, rapporte assez pour compenser les pertes des autres.

Le modèle économique repose sur les blockbusters occasionnels. The Exorcist de William Friedkin, sorti en décembre 1973 pour Warner, a rapporté plus de cent quatre-vingt-treize millions de dollars au box-office nord-américain dès 1974, et dépassera plus tard quatre cent quarante millions au cumul mondial après ressorties. À lui seul, le film renfloue le studio pour deux ans. Le Parrain II joue le même rôle pour Paramount. Sans ces accidents heureux, l'industrie serait en faillite. Les patrons le savent. Les actionnaires aussi.

Les studios ne sont plus, depuis longtemps, des entreprises indépendantes. Ils appartiennent à des conglomérats qui font de l'aluminium, des assurances, du sucre, du tabac. Paramount appartient depuis 1966 à Gulf+Western Industries, conglomérat dirigé par l'Autrichien Charles Bluhdorn, qui a fait fortune dans l'acier, l'automobile et la chimie. United Artists appartient depuis 1967 à Transamerica Corporation, holding d'assurance basée à San Francisco. Warner Bros. appartient à Kinney National Services, société qui possédait à l'origine des parkings et des pompes funèbres dans le New Jersey, et qui s'est rebaptisée Warner Communications en 1972.

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